Robert Frank (1924-2019) The Americans

Am 9. September verstarb Robert Frank (1924-2019). Mit seinem in jungen Jahren realisierten freien Projekt „The Americans“ hat der gebürtige Schweizer die Fotografie für immer verändert. Wie es dazu kam, lesen Sie in diesem Auszug aus meinem Buch „Fotografie mit Leidenschaft“ über Robert Frank und die Entstehung eines Kultbuches.

„The Americans“ von Robert Frank

„There is no decisive moment, you have to create it“, behauptet Robert Frank. “Den entscheidenden Moment gibt es nicht, man muss ihn herbeiführen.“ In einem Interview, das der Fotokritiker und Kurator Jiang Rong am 22. Juli 2007 mit Frank in dessen Studio in New York führte, wird Frank mit der Frage konfrontiert, ob seine Fotos statt des „decisive moment“ eher einen „off moment“ zeigen. „Wie definieren Sie die Momente in Ihren Fotos?“ Darauf Robert Frank: „I simply think I have better moments than Cartier-Bresson or anybody else.“
Er denkt, er habe bessere Momente als Cartier-Bresson oder sonst jemand. Aber eigentlich glaubte Robert Frank nie an den entscheidenden Moment, nicht an die einzig gültige Wahrheit über eine Person, einen Ort oder ein Ereignis. Überhaupt war das Einzelfoto gar nicht sein Ding, sondern die Sukzession, das Aufeinanderfolgen von Bildern. Und das war ein großer Unterschied zu Cartier-Bresson: Der eine befasste sich mit Film, wurde damit aber nicht glücklich, weil er die Tradition des Tafelbildes verinnerlicht hatte. Der andere befasste sich mit Film, weil das die logische Konsequenz aus seiner fotografischen Erfahrung war, wurde aber auch nicht glücklich. Doch das ist eine andere Geschichte.

Zunächst einmal zurück zur Fotografiehistorie aus heutiger Sicht. Da stellt sich das Kapitel mit Robert Frank ungefähr so dar: Schweizer Fotograf wandert 1947 in die USA ein, bekommt als erster Nicht­amerikaner ein Guggenheim-Stipendium, reist durch die USA, macht daraus ein Buch, das Buch wird in Frankreich und in den USA veröffentlicht, eine Legende vor allem unter Fotografen, und Robert Frank weltberühmt. Das stimmt – und stimmt nicht. Die Rezeption und die biografische Realität Robert Franks sehen alles andere als glamourös aus. (Nur wenn man den Mythen auf den Grund geht, kann man etwas aus dem Lebenslauf eines berühmten Fotografen lernen.)

Zu den Fakten gehört, dass Frank für The Americans 767 Filmrollen belichtete, entwickelte und davon Kontaktabzüge machte. Er beurteilte 27.000 Negative, fertigte 1.000 Arbeitsprints, die er dann in drei bis vier Monaten Arbeitszeit auf am Ende 83 runter editierte. Das Stipendium für ein Jahr betrug 3.000 US-Dollar, was nicht viel ist, wenn man eine Frau mit zwei kleinen Kindern hat und die ganze Zeit mit dem Auto unterwegs ist.

Der Bildband kam in den USA bei Grove Press nicht 1959, sondern erst im Januar 1960 heraus, versehen mit einem Vorwort des Beatnik-Kultautors Jack Kerouac. Die Druckauflage lag bei 2.600 Exemplaren. Frank erhielt 200 US-Dollar Vorschuss. Die Kritiken waren vernichtend oder es gab sie gar nicht erst. Normale, handwerklich-technisch orientierte Fotografen empfanden das Buch als eine Frechheit, weil die Fotos teilweise unscharf und schlecht belichtet waren und wie zufällig geschossen wirkten. Allgemein wurde das Bild, das Frank von den USA zeichnete, als Verunglimpfung empfunden: „A sad poem for sick people“ (Ein trauriges Gedicht für Leute, die krank im Kopf sind). Bis Ende 1960 hatte Grove Press 1.100 Exemplare verkauft und erklärte das Buch für vergriffen. (Daraus ist zu schließen, dass etwa 1.000 Exemplare verramscht wurden.) Frank verdiente 817,12 US-Dollar.

Zwischen der Fertigstellung des Projektes und dem Erscheinen der amerikanischen Ausgabe von The Americans hatte sich Frank bereits dem Film zugewandt, die kommerzielle Fotografie aber noch nicht ganz aufgegeben. Obwohl 1969 noch einmal aufgelegt, geriet der Bildband fast zwanzig Jahre lang in Vergessenheit. Wiederentdeckt und gewürdigt wurde Franks Werk durch den Kurator des Museum of Modern Art, John Szarkowski, der 1978 im Katalog zur Ausstellung „Mirrors and Windows, American Photography since 1960“, schrieb: „Rückblickend betrachtet waren die drei wichtigsten Ereignisse in der amerikanischen Fotografie der Fünfzigerjahre die Gründung des Magazins Aperture (1952), die Organisation der ‚Family of Man‘-Ausstellung (1955) und die Veröffentlichung von Robert Franks The Americans (1959). Von diesen Dreien war nur ‚The Family of Man‘ ein Publikumserfolg.“

Dass Franks fotografische Karriere in zwei Teile zerfällt, nämlich vor und nach The Americans wäre naheliegend. Es ist jedoch eher so, dass das Buch den Kulminationspunkt, aber auch das Ende von Franks Laufbahn als Fotograf markiert. Er ging den Weg von der kommerziellen Fotografie zur kompromisslosen Haltung als Künstler; von der umtriebigen Lebensweise des stets als besonders talentiert Gepriesenen und herausragend visuell Begabten der New Yorker Bleecker Street in die stille Resignation von Mabou in Nova Scotia. „Er ist berühmt, aber promotet weder sich noch sein Werk. Ruhm wuchs ihm eher zu. Er zieht es vor, nicht zu unterrichten, keine Vorträge zu halten, keine Interviews zu geben und macht kaum Anstalten, seine Arbeiten zu verbreiten“, stellte die Kuratorin Ann Tucker 1986 fest.

Social Checker

Robert Frank wurde am 9. November 1924 in Zürich geboren. Um nicht im Importgeschäft seines Vaters arbeiten zu müssen, begann er 1941 eine Lehre bei dem Fotografen H. Segesser in Zürich. Unterbrochen von seinem Militärdienst 1945, arbeitet Frank bei verschiedenen Fotografen. 1946 entstand sein erstes selbst gebundenes Fotobuch unter dem Titel „40 Fotos“. Mit diesem Portfolio reist er 1947 in die USA und stellt sich, ausgestattet mit zahlreichen Empfehlungsschreiben, bei Alexey Brodovitch vor, dem Artdirektor des Modemagazins Harper‘s Bazaar, der viele Talente erkannte und förderte. Er stellte Frank ein, um Mode für die ‚Shopping Section‘ von Harper‘s Bazaar zu fotografieren. Nach nur einem Jahr in New York ging Frank ab 1948 vier Jahre lang auf Reisen, zunächst ein halbes Jahr lang durch Peru und Bolivien. Und wieder entstand ein Buchunikat. Es enthielt 38 Fotos. Die Fotos erschienen 1956 zusammen mit Arbeiten von Werner Bischof und Pierre Verger in dem Band „Indiens pas morts“ bei Delpire in Frankreich. Robert Delpire war es dann auch, der ihm 1954 durch die Zusicherung, Franks Buch über die Amerikareise zu veröffentlichen, das Stipendium ermöglichte.

„Ich kam in eine bewußtere Phase, in der mir klarer wurde, was ich tat und was ich wollte”, kommentierte Frank retrospektiv. Er suchte nach seinem Stil, seiner Ausdrucksform, von der er bereits wusste, dass sie nicht auf einem einzig gültigen Foto basieren würde.
1949 reiste Frank wieder nach Europa, ein halbes Jahr lang war er mit dem später durch seine Hundefotos sehr populären Fotografen Elliott Erwitt in Italien unterwegs. Frank kannte die im Fotobereich interessanten Leute, wie beispielsweise ab 1953 den Fotografen Walker Evans, der ihn maßgeblich inspirierte. Wichtig war zunächst der Fotograf Edward Steichen, der seinerzeit erste Kurator für Fotografie am Museum of Modern Art. Ihm half er sogar 1952 in Zürich, Fotos anderer Fotografen für zwei Ausstellungen auszuwählen. Steichen nahm Fotos von Robert Frank schon 1950 in die Ausstellung „51 American Photographers“ im Museum of Modern Art auf. Frank macht sich in den USA wie in Europa das System zunutze, dass gute Kontakte nötig sind, um Erfolg zu haben und wandte sich an alle einflussreichen Leute. Er sagte: „Ich hatte das Glück, die richtigen Leute zu treffen. In New York. Dafür ist New York großartig. Man trifft die Leute, die man braucht. Man sucht sie sich aus.“

1952, während er in Europa war, erschien Henri Cartier-Bressons bereits erwähntes Buch „The Decisive Moment“, das viel Beachtung fand. Frank reagierte darauf mit einem Buch unter dem Titel „Black White and Things“, von dem er vier Exemplare anfertigte (für die Eltern, den Buchdesigner, Edward Steichen und eines für sich). Es begann mit einem Saint-Exupéry-Zitat aus „Der kleine Prinz“, das er auch schon in Mary‘s Book (einem Buch für seine Frau) verwendet hatte: „Man sieht nur mit dem Herzen gut, das Wesentliche ist für die Augen unsichtbar.“

„Er sah sich jetzt vor dem Problem, einen Weg zu finden, um ungegenständliche Emotion – nicht Sentimentalität – sichtbar zu machen, um durch Intuition und Erfahrung gewonnene Wahrnehmungen, Gefühle und Ideen auf visuelle Weise und mit einer solchen Kraft und Überzeugung mitzuteilen, dass sie bei anderen ähnliche Erfahrungen erzeugten. In „Black White and Things“ entdeckte er, dass er das Unsichtbare sichtbar machen konnte durch eine dicht orchestrierte Sequenz von Fotos.“

Als sich Frank einen Monat vor seinem 30. Geburtstag um ein Guggenheim-Stipendium bewarb, hatte er sich schon weitgehend von der kommerziellen Fotografie abgewandt, obwohl er Erfolge vorzuweisen und in etlichen Magazinen veröffentlicht hatte. Trotzdem nagte an ihm, dass Life seine Arbeiten über vier Jahre immer wieder zurückwies. Und er behauptete auch, Magnum habe ihn nicht aufgenommen. Vielleicht hat er sich nie beworben, sondern darauf gewartet, dass er gebeten wird, der Fotografenkooperative beizutreten? Und was hätte er, der die journalistische Fotografie gar nicht betreiben und die Veröffentlichungsform seiner Fotos alsbald selbst kontrollieren wollte, dort zu suchen gehabt? Aber Kränkungen halten sich lange, selbst wenn sie sie auf irrigen Annahmen beruhen.

The open road of risk

Für die Vollendung seiner Transformation vom Fotografen zum Künstler, aber auch vom ’social ­checker‘ zum ‚lonely rider‘ war das avisierte Großprojekt, Amerika zu porträtieren, entscheidend.
Als Frank sich für das Guggenheim-Fellowship bewarb, stand wohl außer Frage, dass er es bekommen würde. Im Jahr zuvor hatte er Walker Evans kennengelernt, der ihm riet, sich zu bewerben, ihm eine Empfehlung schrieb, die ihresgleichen sucht, und selbst im Auswahlkomitee saß. Der Artdirektor von Harper‘s Bazaar, Alexey Brodovitch, schrieb Referenzen, ebenso wie der Artdirektor der Vogue, Alexander Liberman, beide große Persönlichkeiten, deren Einfluss bis in unsere Tage reicht. Damit nicht genug, hatte Frank auch den angesagten Kunsthistoriker Meyer Schapiro von der Columbia University gebeten, sowie, selbstredend, Edward Steichen vom Museum of Modern Art, der eine Ausstellung versprach. Ebenfalls schriftlich attestiert hatte Robert Delpire in Paris die geplante Buchveröffentlichung. Das Stipendium, dessen Höhe einmal mit 3.000 US-Dollar, mal mit 3.600 US-Dollar angegeben ist, wurde 1956 um ein Jahr verlängert.

Über dieses große, auf den Betrachter auch heute noch ein wenig verstörend wirkende Werk, ist in den 50 Jahren seit seinem Erscheinen viel geschrieben worden. Das gigantische Franksche Unterfangen ist ein beredtes historisches Beispiel für ein künstlerisches Fotoprojekt, die Entwicklungen, die ein Projekt beim Fotografen bewirkt, und die faszinierende Leistung, aus der unfassbar großen Fülle an Material ein Buch zu destillieren, wie es zuvor in der Geschichte der Fotografie noch keines gab.

Im Unterschied – beispielsweise zu Cartier-Bresson – hatte Frank das Buch von vorne herein als adäquate Präsentationsform für seine Arbeit auserkoren. Und auch das kam nicht aus dem Nichts, sondern fußte auf vier Buchunikaten, die er in den Jahren zuvor konzipiert und realisiert hatte. Es ging beim Fotografieren um zwei innovative Gesichtspunkte: Die Loslösung vom Einzelbild, vor allem vom „Meisterwerk“, dem einen, etwas gültig auf den Punkt bringenden „Bild“, hin zu Sequenzen aus einzelnen Fotos, die eine Stimmung vermitteln. Überhaupt wollte Frank das Motiv gefühlsmäßig erfassen: „not by looking at it but feeling something from it“. Und die Auswahl für das Buch traf er nicht unter dem Gesichtspunkt von „Objektivität“ oder Repräsentativität, sondern maßgeblich war alleine, ob die Auswahl und Anordnung der Fotos seiner Empfindung entsprach.

Die Radikalität des fotografischen Vorgehens wurde wesentlich geprägt durch Vorfälle am Anfang der Reise. Ende Juni 1955 hatte Frank ein gebrauchtes Ford Business Coupé gekauft und war losgefahren in Richtung Detroit. Anfang Juli stoppte ihn die Polizei und steckte ihn über Nacht ins Gefängnis, weil er zwei Autokennzeichen dabei hatte, das aktuelle und das des vorherigen Besitzers. Am 7. November des gleichen Jahres war Frank in den Südstaaten unterwegs und wurde erneut verhaftet. Dieses Mal wurden ihm die Fingerabdrücke abgenommen und er für Stunden verhört. Als Jude, der die Referenz eines Russen (des Artdirektors Alexey Brodovitch) anführte, nicht ordentlich gekleidet war und seinen Kindern ausländische Namen (Pablo und Andrea) gab, war er in der hohen Zeit des Kalten Krieges als Spion verdächtig – zumal er in der Ford River Rouge Fabrik fotografiert hatte. Frank musste seine Unterschrift unter das Wort „Criminal“ setzen und war extrem aufgebracht. Er befürchtete, seine Einbürgerung würde nun abgelehnt. Das musste für ihn besonders bedrohlich erscheinen, da er schon in der Schweiz (aufgrund seiner deutsch-jüdischen Eltern) staatenlos gewesen war. (Dank Walker Evans und der Einschaltung eines Anwaltes gelang es, die Herausgabe der Fingerabdrücke durchzusetzen.)

Seine Wahrnehmung der damals noch im US-Süden existierenden Rassentrennung war geschärft und er gab seine europäisch geprägte Zurückhaltung gegenüber der Darstellung des amerikanischen Alltags, die er vielleicht noch hatte, auf. „Lediglich aufgrund seines Aussehens, seiner Religion und seines ausländischen Geburtsortes als Krimineller gebrandmarkt zu werden, steigerte nur noch seine Hinwendung zu den Menschen auf der Straße, sagte Frank später, und seine Absicht, sie zum Herzstück des Buches zu machen.“

Chaos mit System

Frank fotografierte intuitiv, hatte sich jedoch, um nicht völlig planlos zu sein oder in der Fülle der Eindrücke unterzugehen, eine motivische Systematik zurechtgelegt. Die Flagge war eine Motivgruppe, Cowboys eine andere, zudem: Politiker, Musikboxen, Kinder in Autos. Wie so viele Europäer war er von der amerikanischen Esskultur fasziniert – Menschen, die an Tresen sitzen, vor sich hinstarren und konfektioniertes Essen in sich hineinstopfen. Auch dass Männer ihre Beine auf den Tisch legten, noch dazu in ihren Büros, wirkte auf jemanden, der in der Schweiz aufgewachsen war, sicher respektlos und unkultiviert. Es wurde ihm dann ja auch vorgeworfen, er zeige den „ugly American“.

Wie ging er vor? „Normalerweise ging ich zuerst zu Woolworth, wenn ich in einen Ort kam. Aus irgendeinem Grund fand ich das sehr ermutigend. Ich meine, alles war schrecklich.“ Nachdem er eine Cola getrunken hatte, „ging er zum Friedhof. Und dann möglicherweise auf einen Golfplatz. Dann in einen Park. Und dann zu einigen Aufzügen.“ Bahnhöfe und die Post kamen als Orte hinzu. Er war immer bemüht, selbst nicht zu sehr aufzufallen und suchte seine Standpunkte entsprechend aus.

Nahezu jedes der 80 Fotos aus The Americans ist immer wieder publiziert worden, einige, wie die traurig guckende junge Frau im Aufzug, wurden zu Ikonen. Dabei ist das einzelne Foto für Frank nie so wichtig gewesen wie der Gesamtklang, die Akkorde des Verlorenen, Traurigen, die aus dem Buch ertönen. Die meiste Zeit unterwegs gar nicht zu sehen, was man fotografiert, und hinterher bei einem solch gigantischen Projekt gleichwohl eine durchgehende Stimmung zu erzielen, ist eine äußerst bewundernswerte Leistung. Nun werden die Zweifler denken, dass jeder aus 27.000 Negativen am Ende ein Buch mit 83 Fotos zustande brächte. Aber erstens muss man sich ein so großes Projekt zutrauen, dann muss man es durchhalten – und das dürfte mit Franks finanziellen Einschränkungen und als Familienvater kein Spaß gewesen sein – und dann muss man auch noch eine klare Vision haben, worauf das Ganze hinauslaufen soll. Und sich trauen, ein Werk zu vollenden, das zwar ein Kunstwerk ist, was Museumskuratoren auch immer so sahen, aber vom Publikum und von Kollegen als Schlag ins Gesicht des amerikanischen Traumes betrachtet wird.

Technisch gesehen waren das Schnappschüsse. Bei Frank geht es um Erinnerung – im Unterschied zur Information einer journalistischen oder dokumentarischen Fotografie. Aber es ist eben doch etwas ganz anderes, Fremde zu knipsen als die eigene Verwandtschaft. Frank sagt: „Man ist frei und man riskiert etwas dabei zu fotografieren. Man macht da keine Schnappschüsse von seiner Schwester. Man riskiert etwas, weil es möglicherweise auf Ablehnung stößt, so zu fotografieren. Man schlägt eine etwas andere Richtung ein. Das ist immer riskant. Aber ich denke, wenn ein Künstler kein Risiko eingeht, dann ist es das Ganze nicht wert.“

Häme statt Applaus

Man kann mit jedem künstlerischen Projekt scheitern. Frank wäre nicht der erste gewesen, der ein Stipendium bekommt und auf halber Strecke feststellt, dass das ganze Unterfangen viel zu groß ist oder aus ästhetischen Gründen nicht funktioniert. Darüber hinaus gibt es das persönliche Risiko. Dieser Punkt wird leicht vergessen. Vor allem von jenen Fotografierenden, die vollmundig bekunden, Kunst produzieren zu wollen. Kunst ist eben nicht das, was von weitem so aussieht wie ein Gemälde, sondern zur Kunstproduktion gehört die Selbstentäußerung. Dieses Nachaußenkehren des eigenen Inneren ist stets hoch riskant. Der Künstler steht mehr oder minder nackt vor dem Publikum, nimmt den Applaus entgegen, gibt sich aber auch der Häme preis. Das Risiko bei der Straßenfotografie, körperlich eins auf die Nase zu bekommen, ist dagegen läppisch. Und gerade, wenn man wie Frank, sich traut, etwas Neues zu machen, ist der Kontrast zwischen der Euphorie, es (für sich) erreicht zu haben, und den öffentlichen Schmähungen, die folgten, besonders drastisch.

Der langjährige und besonnene Chefredakteur des größten amerikanischen Fotomagazins, Popular Photography, Arthur Goldsmith, ließ das Buch in der Ausgabe vom Mai 1960 von verschiedenen Redakteuren besprechen. Er selbst beklagte die Titelwahl. „Das Buch handelt nicht von Amerikanern, sondern von einer wilden, schwermütigen, verstörten, adoleszenten und weitgehend mythischen Welt, der Welt der Beat Generation.“

Den Titel „Les Américains“ hatte Robert Delpire in Anlehnung an das 1955 erschienene Buch von Cartier-Bresson „Les Européens“ so gewählt. Frank hatte wohl an „America, America“ gedacht. Da Verlage jedoch stets die Entscheidung darüber haben, musste er sich mit dem Titel der französischen Ausgabe abfinden, was noch getoppt wurde durch ein gezeichnetes (!) Cover von Saul Steinberg. Irreführender konnte ein Buchumschlag kaum sein. Grove Press in New York übernahm dann nicht nur die Klischees der französischen Ausgabe, sondern auch die Titelwahl.

Sein Mentor in der Schweiz, der Fotograf Gotthard Schuh, schrieb ihm: „Ich kenne Amerika nicht, doch erschrecken mich Deine Aufnahmen, weil Du darin mit visionärer Wachsamkeit Dinge aufzeigst, die uns alle angehen. Noch nie habe ich eine so überwältigende Darstellung des Menschen gesehen, der zur Masse geworden ist, wenig unterscheidbar einer vom andern, sie alle ziellos wie im luftleeren Raum. Eine sture Menge voll heimtückischer Aggressivität.
Deinem Buch wird die Ungerechtigkeit widerfahren, dass man über der Diskussion seines Inhaltes seine gestalterische Stärke vergisst. […] Wer Dich der überheblichen Anklage zeiht, übersieht, wie sehr Du den Menschen liebst und wie sehr Du an seiner Verwandlung zum Massenmenschen leidest.“

Die USA ist ein Einwandererland, entsprechend gibt es eine starke Identifikation der Einwohner mit ihrem Bundesland und dem Staat. Das Buch war nicht nur ein Angriff auf die traditionelle Fotografie, sondern auch auf das traditionelle Bild der USA, jenes der Amerikaner von sich selbst. „Wenn das Amerika ist (die Vereinigten Staaten)”, notierte John Durniak, „dann sollten wir es komplett niederbrennen und von vorne anfangen.“ Frank, der selbst in diese Gemeinschaft aufgenommen worden war, galt nun auch als undankbar, weil er ein so negatives Bild seiner neuen Heimat abgab. Noch schlimmer aber als die immer wieder zitierten Besprechungen aus einer einzigen Ausgabe von Popular Photography ist, dass es offenbar sonst nicht viel öffentliche Resonanz gab. Einzig der New Yorker lobte den Bildband als einen „wunderschönen Sozialkommentar, der die Charakteristik amerikanischen Lebens … mit brutaler Sensibilität entblößt.“ Statt als revolutionäres Werk überall gepriesen zu werden, breitete man den Mantel des Schweigens über diese Darstellung der Schattenseiten des amerikanischen Traumes. Das Museum of Modern Art weigerte sich sogar, das Buch zu verkaufen, was Frank ihnen nie verzieh. Das Buch The Americans gewann, wie jedes gute Kunstwerk, mit den Jahren eine Art Eigenleben.

Point, shoot and move along!?

Am Foto des ärgerlich über seine Schulter schauenden Mannes in „San Francisco, 1956“ erläuterte Robert Frank einmal die Situation: „Alles, was ich tun kann, ist einfach dazustehen mit meiner Kamera und weiter zu fotografieren. Ein wenig von ihm entfernt, so dass er denken und akzeptieren kann, dass ich vielleicht das Stadtpanorama aufnehme. Das sind die schwierigen Momente, mit denen jeder Fotograf umgehen muss, ohne sich entmutigen zu lassen. Wenn man sensibel ist, hat das seine Wirkung. Also wäre es wahrscheinlich besser, als Fotograf nicht so sensibel zu sein und einfach weiterzumachen. Viele machen das, ich nicht. Ich finde es gut, als Fotograf empfindlich zu sein und wahrscheinlich ist es härter.“ Der Radiointerviewer des NPR, Tom Cole, bemerkt dazu: „Trotz seiner Sensibilität sprach Frank selten mit den Leuten; er zog es vor zu zielen, abzudrücken und weiterzugehen. Die Gefühle, die er in seinen Bildern auszudrücken versuchte, bringen trotzdem eine Saite zum Klingen.“

Die Fotos sind, ob sie einem selbst heute etwas sagen oder nicht, ein wunderbarer Beleg dafür, dass Knipsen und Kunst zusammengehen können. In doppelter Hinsicht. Man erinnere sich an Henri Cartier-Bresson, der ebenfalls ein Schnappschussfotograf ist. Dabei steht Cartier-Bresson für den Versuch, im Einzelfoto ein Bild zu kreieren, quasi den ganzen künstlerischen Prozess in den Bruchteil einer Sekunde zu pressen. Wäre ihm das tatsächlich gelungen, hätte es keinen Grund gegeben, sich von der Fotografie ab- und dem Zeichnen zuzuwenden. Robert Frank nun unterscheidet sich gar nicht so extrem von Cartier-Bresson, was die Motivwahl angeht. Bei Cartier-Bresson finden sich Menschen, die mit der Flagge hantieren, eine blutende Leiche auf dem Bürgersteig sowie Bilder der Rassentrennung. Der Unterschied liegt in der sich in den Fotos ausdrückenden Haltung. Cartier-Bresson, der, ähnlich wie Frank, als professioneller Tourist durchs Land streift, hat ebenfalls diese Tour als Klammer, fokussiert sich aber immer aufs Einzelbild und bleibt auch, was seine Person angeht, stets reserviert. Aus seiner Sicht, der journalistisch-dokumentarisch geprägten, hat der Fotograf als Person nicht in Erscheinung zu treten.

Anders Frank. Er entwickelt im Laufe der Zeit ein in sich stimmiges Projekt aus einer radikal subjektiven Sichtweise heraus. In den flüchtigen Momenten, die er fotografiert, bleibt auch er eher unsichtbar. Auf einer gedachten Nähe-und-Distanz-Skala des Fotografen zum Motiv ist auch Frank eher auf der Distanz-Hälfte zu finden. Seine künstlerische Kraft geht in die Auswahl, nicht in die Aufnahme. Und genau damit realisiert er die Fotografie als eigenständige Kunstform. Weder orientiert er sich bei der optischen Anmutung des Fotos an der bildenden Kunst, noch versucht er das künstlerische Handeln in den Bruchteil einer Sekunde zu kondensieren. Es realisiert sich vielmehr im lang andauernden Prozess der Motivfindung, der Bildauswahl und der Sequenzierung für ein Buch. Er orchestriert die auf der Reise durch die USA entstandenen Motive zu einem Konzert, oder, wie Kerouac meint, zu einem Gedicht.

Das Fotobuch als Kunstwerk

Damit Frank einen solchen Meilenstein setzen konnte, mussten viele Faktoren zusammentreffen: Sein Bedürfnis aus der Enge der Schweiz in die Weite der USA zu entkommen; die angespannte politische Stimmung in der Nachkriegszeit; sein lebhafter Kontakt zu Avantgardekünstlern; sein Kontakt zu Brodovitch, der ihn lehrte, expressiv zu sein und den Ausdruck eines Fotos wichtiger zu nehmen als dessen technische Qualität; seine Freundschaft zu Walker Evans, der ihn inspirierte, ihm Türen öffnete und Aufträge gab; die genau richtige Kombination aus Nähe und Distanz zu seinem Motivgebiet; die Bereitschaft, ein persönliches Risiko einzugehen; große Emotionen. Auch Sarah Greenough, die lange über ihn gearbeitet hat, konstatiert: „Rebellischer Zorn gepaart mit dem Abstand des Außenseiters und der Liebe des Insiders sind der Kern von The Americans.

Gleichwohl: Dass es 50 Jahre später noch so bekannt ist und mit einer monumentalen Ausstellung gewürdigt wird, obwohl Robert Frank sich aus der Fotografie lange zurückzog und wenig bis nichts für den Nachruhm seines Epos tat, hat Gründe. Man sagt: „Der Erfolg hat viele Väter“ und bei diesem kennen wir sie mit Namen. Es sind jene, die ihm Referenzen gaben für seine Stipendien-Bewerbung, viele Künstler, mit denen er verkehrte, die Kuratoren des Museum of Modern Art und anderer großer amerikanischer Museen. Fotografen, wie zum Beispiel Joel Meyerowitz, Garry Winogrand, Lee Friedlander, Danny Lyons und etliche andere, waren vom intuitiven Stil Franks so beeindruckt, dass sie diesen weiterentwickelten.

Eine der nettesten Anekdoten aus dieser Zeit nach dem Erscheinen von The Americans erzählt der Fotograf Joel Meyerowitz (*1938) immer wieder gerne. Zwischen 1959 und 1962 arbeitete Joel Meyerowitz als „Artdirektor einer kleinen Werbeagentur. Er besaß nicht einmal eine Kamera. Sein Chef beauftragte ihn, Frank zu beobachten, der die Fotos für ein Booklet schoss, das er gestalten sollte.“

Joel Meyerowitz: „Und es war eine so magische Erfahrung, ihm zuzusehen, wie er sich wand, drehte, in die Knie ging, auswich und immer hörte ich, wie seine Leica „klick“ machte. Ich konnte förmlich sehen, wie Robert den Moment einfror. Es war eine unglaubliche und nachdrückliche Erfahrung. Als ich zurück im Büro war, ging ich zu meinem Chef und sagt: ‚Ich kündige‘. Und er sagte: ‚Was meinst du damit, du kündigst?‘ Und ich sagte: ‚Ich sah den Typ Fotos machen. Ich will Fotograf werden. Ich will raus auf die Straße gehen und das Leben fotografieren.“ Tatsächlich begann Joel Meyerowitz als „Street Photographer“. Wirklich bekannt wurde er jedoch als einer der ersten, der die Farbfotografie zu künstlerischen Zwecken nutzte – mit einer Deardorff Großformatkamera!

© Martina Mettner

Aus dem Kapitel: Das Fotobuch als Ausdrucksmedium im Buch „Fotografie mit Leidenschaft“, Fotofeinkost Verlag. (Link zu Amazon Marketplace)

Quellenangaben (genauer im Buch)

Rong, Jiang: Interview: Robert Frank – “If An Artist Doesn’t Take Any Risks, Then It’s Not Worth It” (2007). Gibt es noch!
Greenough, Sarah: Looking In Robert Frank’s The Americans, Washington: The National Gallery of Art/Steidl, 2009
Szarkowski, John: Mirrors and Windows, American Photographs since 1960. New York: The Museum of Modern Art, 1978 (S. 16)
Tucker, Anne W. : Robert Frank: New York to Nova Scotia. Houston: Museum of Fine Arts Houston, 1986
Porter, Allan: Camera – Die 50er Jahre, Luzern: Bucher, 1982
Online-Material zu Robert Frank kann man vor allem hier finden.

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